John Coltrane e a essência de 1961

No mês passado, a seção John Coltrane em suas bibliotecas de streaming adquiriu um novo item: uma gravação de A Love Supreme, a suíte inteira, do clube de jazz Penthouse de Seattle em 1965. Soberbo e imponente, ele satisfaz um desejo compreensível de ver Coltrane, e aquele particular trabalho, como uma espécie de monumento ou ícone. Tem o toque da última palavra. Ele preside; tem autoridade; move-se lenta e pesadamente e chega a um final majestoso.

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Grande parte da cultura americana, por tanto tempo, foi baseada em grandes obras. Talvez seja uma questão de padrões ou simplesmente uma medida de economia de tempo. As perguntas geralmente se resumem a: Quem é o dono da coroa? (Um dos projetos de relançamento póstumo de Coltrane, da década de 1990, foi intitulado The Heavyweight Champion.) Ou: Diga-me por que John Coltrane é importante, rápido. Dê-me um trabalho ou um registro! Não me sobrecarregue!

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Mas a tradição chamada jazz não atende a essas demandas. No fundo, ele resiste ao modelo das grandes obras. Ele continua olhando para além dos dados da estrela, do líder e do hit que pode ser protegido por direitos autorais, que pode ser promovido e executado conforme está escrito. Sua força vem de bandas, coletivos e tradições, de uma vontade de voltar atrás, pular para frente e revisar à medida que se avança. Jazz - estou generalizando - é basicamente sem coroa, não é particularmente orientado para ícones, desinteressado em um monumento. Não para e se aquece; na melhor das hipóteses, está sempre indo a algum lugar em tempo real, trabalhando em algo. Não é necessário proclamar autoridade; às vezes até resiste à noção do autor. Desconfia da propriedade e da autoridade dos dados, porque no final não farão muito por nós. Nosso próprio tempo agora é um tempo para fazer o mesmo. Eu não diminuiria A Love Supreme, e não quero, mas tenho pensado em uma parte diferente da música de Coltrane: sua série de apresentações no Village Vanguard no outono de 1961.



Sessenta anos atrás, nesta época, por duas semanas com folga nas segundas-feiras, de 24 de outubro a 5 de novembro de 1961, o grupo de John Coltrane - Coltrane no saxofone tenor e soprano, McCoy Tyner no piano, Jimmy Garrison no baixo, Elvin Jones na bateria - tocou no Village Vanguard, clube de jazz que ainda existe no mesmo local na Seventh Avenue South em Manhattan. (O filho de Coltrane, Ravi, liderou uma banda lá na semana passada.) Quatro noites em novembro foram gravadas pela Impulse, a então nova gravadora de Coltrane. Uma seleção dessas noites foi lançada como um único LP em fevereiro de 1962, com apenas três faixas. Eram os espirituais sérios e descontraídos, que mais tarde ajudaram a definir um tipo de música ultimamente chamada jazz espiritual; sua versão do padrão Softly, como em a Morning Sunrise, que (por meio desta gravação) ajudou a definir o jazz mainstream direto; e, para todo o lado B, o blues volátil de 12 compassos em F chamado Chasin 'the Trane, que começa abruptamente, como se de uma emenda de fita, e voa para a frente em estocadas, definindo nada e vinculado a nada. Termina quando termina e pode durar muito mais tempo. Ele não sabe o significado de suficiente. Às vezes fica insuportavelmente excitante. Pode fazer o ouvinte pensar: o que exatamente está acontecendo aqui?

Em 1997, o Impulse lançou todas as fitas dessas quatro noites em uma caixa de CD chamada The Complete 1961 Village Vanguard Recordings. É assim que eu ouço, e tendo a fazer isso por streaming, um tipo de escuta em que não há regras sobre a duração e nunca sabemos bem o que estamos ouvindo, condições que se adaptam muito bem à música. Além das faixas descritas acima, o conjunto inclui India, uma peça de drone com um oud tocada por Ahmed Abdul-Malik; várias versões da canção folclórica Greensleeves, que Coltrane reinventou na época da valsa; e várias versões de seu tema Impressões que se movem como caças a jato.

As apresentações também contam com longos trechos com dois baixistas e, além dos saxofones de Coltrane, há músicos trazendo os timbres incomuns para o jazz de oboé, clarinete baixo e contrafagote. Um instrumento do Oriente Médio, um barroco, uma canção inglesa do século 16 - essas eram as possibilidades abertas aos músicos americanos, que ainda não eram muito teóricos sobre como delimitar suas opções. (Coltrane também ouvia atentamente o baterista nigeriano Babatunde Olatunji. A música de Olatunji, no mesmo período, inspiraria Nina Simone, tocando em boates do centro, e a futura baterista do Velvet Underground Maureen Tucker, cursando o ensino médio em Long Ilha.)

Pegue essas 4 horas e meia de música como um todo, e o que você tem? É um trabalho de banda cujo processo oblitera o produto e o poder do conjunto eclipsa o do líder. Essa disposição descreveu muitas outras músicas em 1961.

Atribuir qualquer tipo de qualidade essencial a um ano civil é um pouco suspeito. (Ainda mais em uma década.) Desconfio da prática quando me dedico a ela. Mas estou me referindo geralmente a um curto período de tempo, e 1961 parece preciso o suficiente. Do meu ponto de vista - só nasci sete anos depois - a cultura daquele período parece marcada por tensão, difusão, dúvida, repetição, pressentimento, longitude, sabedoria, agressão tensa, conhecimento cauteloso, medo inspirado, alegria disciplinada. A música soa pós-heróica e pré-cínica; curiosamente livre de grandiosidade; cheio de espaço para o ouvinte encontrar um lugar dentro dele e se decidir. Quero viver nele - não necessariamente em sua evidência material (estou ansioso para o próximo disco do Playboi Carti, assim como você), mas em sua sensibilidade, seu ceticismo e recusas. Eu acho que eu posso.

Coltrane teve algo como um disco de sucesso em novembro de 1961: a versão de seu quarteto da recente música da Broadway My Favorite Things. Ele tocou muito na performance, antes e depois dos encontros do Vanguard. Ele pode não ter tocado nenhuma outra música tantas vezes em sua vida. Mas se ele tocou My Favorite Things durante as semanas do Vanguard, não foi gravado, porque desde então ele assinou com uma nova gravadora, e quaisquer gravações que o Impulse pudesse emitir das datas ao vivo não poderiam ser canções que ele cortou para outro rótulos.

Existe alguma coisa dessas quatro noites gravadas que possa ser chamada de sucesso? Por sua bravata e a forma como o definiu naquela época, provavelmente Chasin 'the Trane. O que é Chasin ’the Trane? Nem um hit, nem (talvez) uma música: um blues com um tema precipitado e incerto; uma peça por um quinteto que era, aqui, na verdade um trio: Coltrane, Garrison, Jones. Exceto que às vezes não era Jimmy Garrison no baixo, mas Reggie Workman. E em uma variante B-bemol chamada Chasin ’Another Trane, às vezes não era Elvin Jones na bateria, mas Roy Haynes. Cinco outros músicos que não faziam parte do quarteto central de Coltrane estiveram presentes durante essas semanas, com vários graus de envolvimento. (A participação de Eric Dolphy basicamente o transformou em um quinteto.)

Naquele momento, Coltrane foi adicionando, subtraindo, redefinindo e indefinindo, tornando o grupo cada vez maior, mantendo muito em fluxo. E continuou: A gravação do Seattle Love Supreme apresenta o quarteto dos saxofonistas Pharoah Sanders e Carlos Ward, e do baixista Donald Rafael Garrett. Eu me pergunto, se esse evento tivesse acontecido em 2021, o grupo poderia ter sido classificado como The John Coltrane Collective.

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As versões gravadas de Chasin 'the Trane têm cerca de 10 a 16 minutos de duração. Mais ou menos no ano e meio anterior, esse tipo de comprimento começou a se tornar normal para Coltrane. As pessoas começaram a comentar sobre isso, como as pessoas fariam, porque era incomum. Cinco meses antes, em junho de 1961, um redator deste jornal, Tony Gieske - resenhando um show de Coltrane na Abart’s Internationale na 9th Street NW - cronometrou a versão de Coltrane de Kenny Dorham’s Shifting Down em 50 minutos. Ele comentou sobre isso. Cinqüenta minutos, uma música. (Se fosse uma música.) O que estava acontecendo aqui?

Claro que Coltrane foi consagrado, sacralizado e institucionalizado - em um certo ponto após sua morte seu som tornou-se quase uma norma universal no jazz - mas se você tentar olhar para sua música de 1961 como se fosse a primeira vez, pode parecer não resolvido de cima para baixo.

Um historiador perguntaria: O que estava acontecendo no mundo em 1961?

Muita estranheza, muita agressão confusa, ameaçada, oculta ou fracassada, muito do que Frantz Fanon (em The Wretched of the Earth, publicado naquele ano na França) chamou aquela violência que está logo abaixo da pele. O início das operações secretas americanas contra o Viet Cong e a invasão americana da Baía dos Porcos. As represálias psicóticas contra os Freedom Riders no Alabama, de certa forma transmitidas pela televisão nacional. A construção do Muro de Berlim, a desesperança em concreto. O sufocamento e assassinato de várias centenas de manifestantes argelinos pela polícia parisiense em uma noite de outubro, seguido por negações e uma minimização na imprensa. O assassinato de Patrice Lumumba, primeiro-ministro da República Congolesa, sete meses após a independência do Congo da Bélgica. O julgamento do funcionário nazista Adolf Eichmann em Jerusalém, que - como Hannah Arendt descreveria mais tarde - tendia a clichês despreocupados ao falar sobre o assassinato organizado de milhões. A tese dos experimentos de Stanley Milgram em homens americanos da área ao redor de New Haven, Connecticut, embora falha, sugerindo que a brutalidade de Eichmann em nome da conformidade pode não ser incomum.

Psycho de Hitchcock, lançado no verão de 1960, deu origem a filmes semelhantes em 1961 - Homicida de William Castle, Anatomy of a Psycho de Boris Petroff e Scream of Fear de Seth Holt. Havia presságios comuns do terrível e invisível, menos como o contorno de uma criatura perigosa sob a água do que como a ameaça do dado.

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1961 pode ser confundido com uma calmaria, uma simulação ou um vazio para ultrapassar. Após as descobertas, antes das avarias. Os historiadores muitas vezes gostam de marcar quando, exatamente, os anos sessenta realmente começaram. A falecida acadêmica de estudos da performance Sally Banes certa vez escreveu esta frase: Em 1963, o que hoje chamamos de anos sessenta começou. (É a primeira frase de seu livro Greenwich Village 1963.) O historiador social inglês David Kynaston, em seu novo livro On the Cusp, argumenta que os anos 60 começaram em 5 de outubro de 1962, data de lançamento de Love Me dos Beatles Faça e o primeiro filme de James Bond.

É justo. Mas estou procurando a porta não identificada. Na história da música, 1961 pode representar uma espécie de zona franca, um espaço ainda aberto à interpretação - em parte porque o rock, o bebedor de atenção, havia morrido temporariamente. (Elvis Presley, fora do Exército, recorreu a pré-fabricados cafonas. Little Richard estava fazendo discos gospel pouco convincentes. Eddie Cochran e Buddy Holly morreram em acidentes de turnê.)

O heroísmo transformador associado ao início reconhecido dos anos 60 - pico da Motown, latas de sopa de Warhol, revoltas nas principais cidades, The Feminine Mystique, os Beatles, A Love Supreme, Judson Dance Theatre, Sam Cooke's A Change Is Gonna Come - ainda era Vai vir. Primeiro veio o grande questionamento. Muito pouco que parecia resolução, mas sim fortes movimentos de resistência contra os clichês. Suspeita em torno da ideia de teoria e autoridade, acompanhando o programa, tornando as coisas muito óbvias, muito diretas. Formas e comprimentos incomuns, desestabilização de formatos aceitos. Muito disso aconteceu no centro de Manhattan.

Sean Spicer dançando com as estrelas

No início daquele ano, Amiri Baraka (então LeRoi Jones) publicou uma porção de diálogo dramático do que viria a ser um romance estranho, O Sistema do Inferno de Dante. Ele estava cultivando um novo tipo de tensão dentro de si mesmo, fazendo o que precisava fazer ao invés de seguir o roteiro que havia sido escrito para ele, as vozes de autoridade que podiam ser ouvidas até mesmo no centro da Boêmia. Era como se eu quisesse me livrar das algemas estilísticas da gangue com a qual convivi e me estilizei depois, ele escreveu muito mais tarde em sua autobiografia. Escrevi conscientemente o mais profundamente que pude em minha psique. Eu nem queria que as palavras ‘fizessem sentido’. ... Eu queria jogar variações infinitas. Cada seção tinha sua própria dinâmica e dor. (…) Eu me concentraria no meu tema e, em seguida, escreveria o que quer que viesse à minha mente como resultado desse foco. Eu os chamei (mais tarde) de complexos de associação.

O diálogo apareceu em um boletim-revista que fundou com a poetisa Diane di Prima, o Urso Flutuante. Ele retrata dois personagens masculinos em uma espécie de acampamento militar metafórico fazendo sexo e discutindo os significantes de classe - clichês, para colocar de outra forma. Em 18 de outubro, uma semana antes de Coltrane estrear no Vanguard, Baraka foi preso por um policial dos EUA e um agente do FBI em seu apartamento na East 14th Street por enviar obscenidades pelo correio. Em 2 de novembro, na noite em que Roy Haynes sentou-se no Vanguard pelos 15 minutos que mais tarde se chamaria Chasin 'Another Trane, a peça foi apresentada no Off-Bowery Theatre na East 10th Street, a oito quarteirões do Village Vanguard . Uma crítica do Village Voice, Sandra Schmidt, elogiou a peça como intensamente envolvente - não principalmente porque [é] obscena e observou a grosseria do público: muitos membros do público obviamente vieram apenas para ver a obscenidade do Sr. Jones.

Um mês antes disso, em outubro, a Random House publicou The Death and Life of Great American Cities, de Jane Jacobs, uma crítica ao planejamento urbano, que, à sua maneira, argumentava contra a ideia de autoridade e de obras-primas. Jacobs, que morava a três quarteirões do Village Vanguard, acreditava que as pessoas normais são os melhores planejadores de cidades; os caminhos do desejo feitos pelos trabalhadores usando suas comunidades de acordo com suas reais necessidades sempre valerão mais do que o redistritamento feito pela teoria de uma autoridade.

Um mês antes disso, em setembro, a peça Happy Days de Samuel Beckett teve suas primeiras apresentações no Cherry Lane Theatre em West Village de Nova York, a cinco quarteirões do prédio de Jane Jacobs - uma peça em que dois personagens casados, ou realmente um (o outro é principalmente mudo), fala em clichês auto-calmantes e canções meio lembradas em uma espécie de paisagem pós-apocalíptica. Aquele que fala é enterrado até a cintura no Ato 1 e até o pescoço no Ato 2. É uma visão da vida depois que as autoridades fizeram seus negócios.

Poucos meses antes disso, em julho, Yoko Ono, que morava mais ao sul, a cerca de 25 quarteirões do prédio de Jane Jacobs, cortou um rolo de tela de uma loja de sobras do Exército, com a intenção de criar obras de arte para sua primeira exposição individual em Galeria AG no Upper East Side de Manhattan. Enquanto trabalhava, ela percebeu que esticar uma tela em uma forma aceita para uma pintura já havia sido feito muito no passado, então ela usou um pedaço descartado do corte, colocou-o no chão e intitulou-o Pintura a ser pisada .

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E um mês antes disso, em junho, o jovem matemático e compositor Henry Flynt - um participante regular e participante dos eventos musicais e artísticos no loft de Ono - criou uma peça conceitual chamada Trabalho tal que ninguém sabe o que está acontecendo. As instruções são: Basta adivinhar se esta obra existe e se funciona como é. Ninguém sabe o que está acontecendo.

Então aqui estava uma tendência: autoimersões, enterros, armadilhas, provocações irritantes, projetos com um botão de autodestruição embutido, tudo em nome de fazer uma pergunta melhor. Mas sempre que alguém proclama uma tendência na cultura, é melhor estar preparado para encontrar a tendência oposta ao mesmo tempo. Com certeza, era possível: muita música alegre, comunitária e repetitiva, mas igualmente intensa e igualmente resistente ao conceito de líder ou herói.

1961 pode representar o auge do momento da mania da dança - o Twist, o Watusi, o Purê de Batata, o Pônei - em que pouco importava quem cantava as canções; o objetivo era a repetição em movimento de massa, maneiras de o ouvinte individual se juntar ao coletivo. (Era um pouco como a lógica de Jane Jacobs: o morador de apartamentos sabe mais sobre cidades do que o planejador; o dançarino anônimo tem mais autoridade do que a estrela pop.) As manias da dança americana ao longo do século costumavam ser afro-latinas e em 1961, a música latina parecia prestes a se tornar a força reinante do pop em todo o mundo.

Pachanga, uma dança de casais que saltavam de caminhão e deslizava de caminhão que dobrou como o nome de um novo som latino estimulante, havia sido formalizada no Tritons no Southern Boulevard no South Bronx, um pequeno clube social no segundo andar. Logo a palavra se tornou um código para um som e um ritmo. Era uma versão mais dura e rápida do mambo, vindo do estilo charanga liderado por violino e flauta e dançava em quatro-quatro passos. Em 1961, a palavra ecoou em centenas de capas de discos: Charanga e Pachanga! Pachanga Differente! Pachanga com Barretto, Pachanga Con Puente, Pachanga, qualquer um? Pachanga no Caravana Club. Alguns desses discos (de Hector Rivera, Ray Barretto, Charlie Palmieri) eram cheios de elegância e integridade. Muitos eram lixo artificial. Às vezes é difícil dizer a diferença, mesmo quando você ouve o disco. Às vezes, registros de porcaria e integridade eram feitos em dias diferentes pelas mesmas pessoas.

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O mistério do ano também resultou em grandes recordes pop de perda, colapso, ansiedade e desaparecimento - tipificados por I Fall to Pieces de Patsy Cline, Runaway de Del Shannon, Crying and Running Scared de Roy Orbison, Will You Still Love Me Tomorrow dos Shirelles e o Tragédia de Fleetwoods. Mas os cantores de jazz detinham o monopólio desses estados de espírito, e 1961 representou um dos últimos anos da cantora de jazz in excelsis. Muitos jovens estavam em ascensão - Etta Jones, Shirley Horn, Betty Carter, Abbey Lincoln, Jeanne Lee, Pat Thomas, Nancy Harrow. Muitos dos ligeiramente mais velhos estavam transcendendo sua promessa inicial: Ella Fitzgerald, Anita O’Day e Sarah Vaughan, cujo álbum After Hours abstraiu seu virtuosismo em um pano de fundo de vazio, acompanhado por apenas um ou dois músicos quietos por vez.

Os músicos de jazz, voltando ao ponto de partida, carregavam essa notícia de possibilidade ambivalente melhor do que qualquer outra pessoa. Em 1961, algumas das principais figuras da música - Miles Davis, Thelonious Monk, Duke Ellington - estavam recuperando o fôlego. Um espaço se abriu. Não estava claro para onde a música estava indo, mas certos músicos sabiam que essa situação constituía uma presença, não uma ausência. Ornette Coleman dificilmente representa uma figura de autoridade em seu disco Free Jazz, lançado em setembro de 1961. Ele é apenas uma voz de um emaranhado extático de oito vias, tocando uma improvisação que dura 37 minutos, um grande exemplo de quase ausência de liderança, duração e abjuração de clichê. Em Eric Dolphy at the Five Spot, gravado em julho, o grupo de Dolphy usou papéis mais estáveis ​​e mais material musical do que o de Coleman, mas dentro da gravação há saltos, surtos, dúvidas, choro, elaboração, para 75 clientes (na capacidade) em um bar na Cooper Square. É estruturado, mas extraordinário, outro ideal de ir além do suficiente.

O espírito de Coltrane no Vanguard em 1961 supera ainda mais a música. Este pode ser apenas um momento oportuno para reconhecer um disco, mas pense em sua essência toda vez que passar pelo clube.