Laurie Anderson é o motivo pelo qual temos arte multimídia. A história dela dá uma volta completa no Hirshhorn.

Estou sentado no chão em um quarto escuro com Laurie Anderson.

Estávamos procurando por um lugar tranquilo em algum lugar dentro O clima , sua ampla exibição de pesquisas em exibição até 31 de julho no Museu Hirshhorn, e desistimos. Sua carreira não tem momentos calmos.

Então, agora nos contentamos com um pequeno trecho de parede e carpete desocupados entre as galerias - um bardo barulhento pairando entre eras de sua carreira. Estou inundado com o som que vem das galerias adjacentes, as luzes brancas de uma projeção que passa e uma sensação avassaladora de déjà vu.



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Anderson, 74, está tendo uma manhã agitada. Ela está correndo entre entrevistas e sessões de fotos e atendendo a uma pequena multidão de repórteres (olá), que a seguem de sala em sala com cadernos abertos e telefones fixos.

No momento, estou processando a experiência de vê-la em três dimensões - desde criança, entendi principalmente Laurie Anderson não apenas como uma artista, mas como uma ideia. Anderson é um dos motivos pelos quais precisamos cunhar termos como multimídia e interdisciplinar. Ela lançou mais de uma dúzia de álbuns, escreveu vários livros e dezenas de ensaios e habitou (e alterou) todas as formas imagináveis ​​de mídia - filme, fita de vídeo, CD-ROM, realidade virtual.

Mas, apesar de seu conforto com a tecnologia de ponta, há uma suavidade no trabalho de Anderson que combina com seu comportamento pessoal: leveza, humor e humanidade. Ela tem tanta probabilidade de trabalhar com pixels, código e luz quanto de usar argila, papel e tinta.

Você precisa de um corpo para passar por isso, ela me diz enquanto nos acomodamos no chão. Experimente andar sem ele.

Mais cedo, ela nos levou a um conjunto de pinturas a óleo maciças e estranhamente silenciosas que me lembraram, na cor e na textura, as visões fantasmas que perduram quando você esfrega os olhos com muita força pela manhã. Todos eles eram novos, ela disse, e me peguei me perguntando como os artistas encontram tempo para fazer arte. Então ela apontou para uma das pinturas e confessou: precisava de mais branco. Ela tinha se esgueirado a semana toda para adicionar mais linhas brancas a ele.

Nunca fui boa com começos e finais, diz ela.

É assim que você arranja tempo para a arte, eu acho. Fazendo isso o tempo todo.

Em teoria, The Weather se comporta como uma pesquisa de carreira, uma longa e bem merecida retrospectiva de meio século de trabalho. Cinco anos em construção, desenha o extenso legado de Anderson de arte hiperdisciplinar e confusa de gênero - em música, vídeo, escultura, pintura, performance, escrita e outras / não categorizáveis. Ele traça sua ascensão do cenário artístico do centro de Nova York no final dos anos 1970 para sua própria galáxia de estrelato e ativismo da arte sui generis - um caminho que passou por todas as lentes e manifestações da mídia imagináveis. Uma linha do tempo condensada de forma eficiente na parede no início do show conta a versão curta desta história.

Mas na prática - e especialmente na estrutura circular do Hirshhorn - The Weather parece a imaginação de Anderson segurando uma casa aberta.

Organizado pela curadora associada Marina Isgro (e incorporando contribuições do antigo curador do Hirshhorn, Mark Beasley), The Weather dispensa a cronologia para uma abordagem que salta do claro ao escuro no espaço de um limiar, mudando o humor e os modos com a descontinuidade familiar de um estado de sonho - uma zona de conforto para Anderson. A mistura de meticulosidade documental e liberdade formal da exposição oferece um ambiente adequado para uma artista que trabalha quase exclusivamente nas entrelinhas e que se sente estranhamente presente em todas as galerias, mesmo quando não está sentada no chão em uma delas.

Em nenhum lugar isso é mais verdadeiro do que na peça central da exposição, Four Talks, uma grande sala pintada de preto oprimida do chão ao teto por rabiscos de grafite branco, todos trabalhos manuais de Anderson, pintados ao longo de várias semanas. É uma adaptação de uma peça de realidade virtual ( Chalkroom , representado aqui de forma reduzida por um conjunto de projeções emoldurando uma porta) que ela criou com o artista Hsin-Chien Huang em 2017 - medidas de segurança pandêmica eliminaram a possibilidade de incluir a tecnologia de RV empregada em sua recente instalação no Mass MoCA , o que exigiria que os visitantes usassem fones de ouvido compartilhados. Rabiscos perdidos e trechos em letras maiúsculas de suas próprias canções (LANGUAGE IS A VIRUS) juntam-se a um coro rabiscado de alusões e linhas amostradas de nomes como Sigmund Freud, Andy Warhol e John Cage - a quem o show é dedicado, junto com o de Anderson falecido marido, Lou Reed.

De certa forma, é a destilação de toda a sua prática, diz a diretora do Hirshhorn, Melissa Chiu, do Four Talks. É totalmente envolvente. Tudo começou como um pequeno projeto e logo envolveu toda a sala. E ela não esboçou nada, por si só - tudo veio de um fluxo de consciência dela simplesmente habitar o espaço por várias semanas.

Mova-se para fora desse epicentro e a imersão ficará mais difusa, os componentes do trabalho de Anderson se tornarão mais claros e o modelo de The Weather parecerá cada vez mais um mapa de terreno criativo. Você pode navegar deliberadamente ou sem esforço; os quartos tornam-se canais que você pode mudar, uma história sem fim.

Uma perspectiva presciente

A primeira vez que vi Laurie Anderson se apresentar, ela estava na TV e eu estava de pijama.

No final dos anos 1980, a PBS foi criada para uma babá levemente gonzo. Enquanto meus pais provavelmente pensaram que eu estava inocentemente assistindo The Electric Company e remexendo em minhas preposições, o meu adolescente estava aprendendo a vídeo arte política de Zbigniew Rybczynski , os filmes provocativos de Marlon Riggs , as fitas de vídeo perturbadoras de Bill Viola e a estranheza sem remorso de Laurie Anderson.

Anderson aparecia de vez em quando Vivo de fora do centro - um show antológico que enchi de fitas VHS de 1985 a 1996, e que reimaginou o aparelho de televisão da sala como uma galeria remotamente programável, capaz de transformar qualquer casa em um teatro de caixa preta. Música experimental, dança, poesia e o mundo florescente da videoarte estavam explodindo em suas ondas de rádio, então Anderson estava em casa na minha casa.

Em uma de suas partes mais reconhecidas do programa, o curta-metragem de 1986 O que você quer dizer com nós? , Anderson aparece ao lado de uma versão masculina em miniatura de si mesma: um clone recentemente criado por sua equipe de design. Ultimamente, ela diz a um entrevistador fora da tela, tenho estado tão ocupada com a imprensa - entrevistas e sessões de fotos e talk shows como este - que não tenho tempo para fazer o trabalho propriamente dito.

Na época, parecia uma demonstração boba de truques de vídeo. Mas agora, 30 e poucos anos depois, atinge de forma diferente - uma perspectiva presciente de nosso desejo de levar vidas múltiplas, abandonar o antigo eu, dividir e conquistar. No alter ego inicial de Anderson, esconde-se uma previsão incômoda sobre a virtualidade e as formas como a tecnologia nos convenceria a nos refazermos.

Mesmo que eu não estivesse processando totalmente Anderson na época, seu trabalho mudou a forma como eu via - e assistia - televisão. Comecei a entendê-lo como forma e meio, capaz de comprimir tempo e espaço e chamar a atenção sem esforço. Nesse ambiente, Anderson se tornou um mestre em parar os espectadores em suas trilhas e ajudá-los se perder sentado em seus sofás.

Seus primeiros singles de sucesso foram amplamente ouvidos no rádio, apesar de assumir formas que eram completamente inéditas no rádio: em 1981 Ou super-homem , sua voz codificada canaliza uma série de mensagens da secretária eletrônica; e os saxes sintéticos vampiros de 1982 Do ar (do álbum Big Science) se aglomeram ao redor de Anderson enquanto ela faz um anúncio impassível como o piloto de um avião em queda livre.

Ela hackou a forma do álbum em si: seu LP duplo de 1981 com os escritores John Giorno e William S. Burroughs - Você é o cara com quem quero dividir meu dinheiro - empregou uma ranhura tripla em seu quarto lado: a voz do artista que você ouviria dependia de onde você deixou cair a agulha.

E quando Anderson, com formação clássica em violino, não conseguiu encontrar os instrumentos que queria tocar, ela os moldou com os que tinha. Uma coleção dessas feras estranhas surge como uma série de taxidermia orquestral: A violino de arco de fita , onde a crina do arco é substituída por uma tira de fita de áudio usada e tocada (em dois sentidos) com efeito hipnotizante . Um viofonógrafo, em que a agulha fixada no arco é passada pelas ranhuras de um disco especializado montado no instrumento. Um violino que toca sozinha, equipado com um alto-falante oculto e um loop de música pré-gravada, permitindo que ela faça um dueto consigo mesma. Um violino cheio de água, um violino feito de metal e lâmpadas de néon, e um violino feito de barro e as cinzas de seu amado terrier de ratos Lolabelle (o tema de seu elogiado documentário de 2015, Coração de Cachorro )

Ela está até mesmo subvertendo a mobília, como acontece com o Mesa Móvel , uma mesa simples de madeira de cinco pés com um segredo que só pode ser ouvido ao se sentar à mesa, colocando os cotovelos em um par de impressões em forma de cotovelo e embalando sua cabeça em suas mãos na pose universal de entrega existencial.

Entre outras coisas, The Weather é uma vitrine do fascínio de toda a vida de Anderson e facilidade em usar a tecnologia para se infiltrar em formas culturais como uma linha de código desonesto, alterando-as e transformando-as em experiências que são muito menos previsíveis e muito mais humanas.

Caso em questão: o primeiro trabalho que você vê ao entrar no show é Drum Dance - uma cacofonia de uma performance documentada no filme de Anderson, Home of the Brave, de 1986, que captura um jovem Anderson se debatendo descontroladamente em torno de um vazio negro em um terno branco que ela personalizou. conectado com os componentes de uma bateria eletrônica desmontada. Seu corpo se agita, chutando e balançando e desencadeando uma tempestade estrondosa de caos e controle. É como uma impressão do tempo.

Rampa para o absurdo

Apesar de toda a tecnologia que torna o trabalho disponível para os espectadores verem - os projetores e a robótica e software e algoritmos - o material fundamental da arte de Anderson é algo intangível: a história.

No mínimo, a mediação da tecnologia - a maneira como ela acomoda, desorganiza, distorce e dá forma às nossas histórias - é empregada principalmente como uma forma de chamar a atenção para a própria textura da narrativa, a maneira como as pedras de um riacho dão voz à água. O folclórico no trabalho de Anderson é sempre uma rampa para o absurdo, a verdade é sempre um caminho para o fantástico. A estratégia de Anderson como artista é atraí-lo até a cerca, apenas para que você tenha um vislumbre do outro lado.

A materialidade das histórias é secundária em relação ao que as histórias são realmente feitas - uma ilustração disso pode ser encontrada em uma de suas primeiras obras em exibição: o Windbook de 1974 compreende nada além de um livro aberto em uma vitrine, suas páginas finas cheias de Os próprios sonhos de Anderson, um fã escondido virando suas páginas alegremente.

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As histórias e nossa confiança nelas para ordenar o caos da vida animam todo o trabalho de Anderson.

Às vezes, o trabalho deixa espaço para uma história que parece sua responsabilidade fornecer. What Time Can Do é uma prateleira de copos e xícaras fixada em uma parede que balança ameaçadoramente de vez em quando - previsível ou não. É esta a passagem rotineira e tranquilizadora do metrô? Ou os primeiros tremores de uma catástrofe?

Salute é um arranjo de duas fileiras paralelas de bandeiras vermelhas acenadas por braços robóticos. Eles sobem e descem em uma coreografia que se desfaz - às vezes juntos, às vezes separados. Não há narrativa para suas mudanças de humor, o que torna sua relacionabilidade preocupante: eles acenam em triunfo, tristemente caem e desanimados, deixam cair as pontas de suas varas no chão, traçando-as para frente e para trás em um arco ansioso, lentamente abrindo uma curva no chão . Existe uma rotina para sua aleatoriedade - existe alguma liberdade em seu voo? Esta sala de símbolos silenciosos faz com que você se sinta o guardião de sua história.

Em outro lugar, Anderson destaca histórias obscurecendo-as: em uma série, ela cortou e teceu as primeiras páginas dos jornais em grades ordenadas, sua legibilidade uma infeliz vítima de beleza, suas mensagens sombrias ainda claras.

Uma obra de chão intitulada Sidewalk preenche sua forma titular com as páginas retalhadas de Crime e Castigo e as inunda de cima com projeções. Uma dupla de marcadores de texto concorrentes em uma parede puxa você em direções opostas, uma pequena metáfora eficaz para um discurso bifurcado além da razão.

A linguagem é uma forma de não ficar só, de sair da cabeça, de colocar em palavras, Anderson me diz. Isso é mais o oposto: colocar palavras nas coisas, o que nem sempre funciona tão bem.

Nem tudo é diversão e jogos. Freqüentemente, Anderson usa tecnologia para amplificar a história - para torná-la inevitável.

A instalação do tamanho de uma sala Habeas Corpus atrai você através de sua porta com o toque visual de uma bola de discoteca. Mas ao entrar, você encontra a figura maciça de Mohammed el Gharani, um dos mais jovens detidos na Baía de Guantánamo, onde a exposição diz ele foi detido e torturado por mais de sete anos antes de ser libertado sem acusações. Sem custos, mas preso no exílio na África Ocidental sem um país de origem para o qual retornar, a forma de el Gharani se materializa como uma projeção em uma escultura de 5 metros no canto da sala.

Em 2015, sua presença foi transmitida ao vivo de sua casa na África Ocidental para a escultura quando ela foi montada no Park Avenue Armory em Nova York. No Hirshhorn, ele fica sozinho em uma sala, uma história se repetindo, esperando para ser descoberta e ouvida. É um monumento a uma perda contínua que poucos americanos começaram a processar.

É o momento mais poderoso da exposição e sua visão mais sombria do que está fora da galeria. Mas as histórias são, por natureza, expressões de esperança. As histórias mostram como o presente clama por reforço do passado.

Se você está vendo o quadro maior atualmente, é terrível, diz Anderson, mas a história do fim das coisas nem mesmo é uma história. Histórias são coisas que você conta para as pessoas, e isso seria uma história que você não contaria a ninguém. Não há ninguém lá. Então é mesmo uma história?

Atualmente, Anderson está terminando o restante de seus seis Palestras Norton (ela entregou três deles até agora, todos transmitidos de uma sala de aula com tela verde que regularmente se dissolve em um cenário mais associativo), e trabalhando em uma ópera, A Arca, que ela me diz que pode ter que ser transformada em uma novela. (É difícil imaginar uma maneira melhor de afastar o espectro de um final.)

Como muitas das superfícies do trabalho de Anderson, suas histórias são apenas uma tela - uma maneira de nos fazer prestar mais atenção a nós mesmos e às conexões que fazemos uns com os outros. As histórias, bem contadas, são essas pequenas garantias engenhosas de que tudo isso está na verdade levando a algum lugar - mesmo que você passe a tarde inteira andando em círculos.

Laurie Anderson: o clima está em exibição até 31 de julho no Hirshhorn Museum, Independence Avenue e Seventh Street SW, Washington, D.C. hirshhorn.si.edu .